بررسی و شناخت پست مدرن در word

    
فهرست مطالب پیشگفتار:
1) صور مختلف دانش از دیدگاه یونان باستان
2) گستره‌ی لغوی تخنه در هم آمیختگی تكنیك و هنر
3) خصوصیت دانش فنی مدرن
4) ویژگی هنر در مدرنیته و پست مدرنیته
5) طراحی صنعتی در دوره مدرن: تلاش برای وحدت دوباره هنر و تكنولوژی
6) فهرست منابع پیشگفتار

پیشگفتار: صور مختلف دانش از دیدگاه یونان باستان

مفاهیم دانش در یونان باستان، تا حدی از مفاهیم امروزین متفاوت بودند. ارسطو دانش زیادی به عمل آورد تا آنها را نظام‌مند سازد. به بیان ساده، وی بین سه مؤلفه مرتبط و در تعامل با سه عمل مختلف دانش تمایز می‌گذارد (Remirez 1988). باید اهمیت این مورد را كه پراكتیس به عنوان بخش همبسته دانش است را به یاد داشت، این بدان معناست كه دانش به عنوان یك عمل ملاحظه می‌شد و نه یك محصول حاضر و آماده، یعنی نوعی فرایند زنده و پویاست و این بدان معناست كه دانش از طریق یك فرایند تعاملی پیش رونده و بی‌پایان بین عمل و توانمندی شكل می‌گیرد.
در اولین سویه شناختی، اپیستمه توانایی بود كه بدون هیچ انگیزه بیرونی درخلق دانش مشاركت داشت، دانش بخاطر خود دانش یعنی دانش ناب و بی‌غرض. در این توانایی اپیستمه متناظر پراكتیس تئوریا بود. تئوریا اپیستمه را مسلم فرض می‌كرد و از طریق اعمال آن، بسط می‌یافت. و فیلسوف به بهترین نحو معرف آن بود.
شكل دوم دانش هم وجود داشت كه اصطلاحاً «تخته» (techne) و «پوئیسس» خوانده می‌شد. تخته توانایی و قابلیت به بار آوردن خلاقانه چیزها بود. پوئیسس مشابه دانایی خلاقانه‌ای بود، كه چیزها را فراهم می‌آورد و از این رو هنرمندان معرف این شكل ازدانش هستند.
نوع سومی از دانش هم وجود داشت كه فرانیسس و پراكیسس خوانده می‌شد. فرانیسس به مفهوم قابلیت و توانایی معرفت عملی بود (ارسطو 1984) و منظور از پراكسیس فرایند تحقق این توانایی بود. این دو مستلزم هم و متأثر از هم هستند. این نوعی داوری اخلاقی است كه برای انسانی به عنوان یك موجود اجتماعی حیاتی است. و این شكل از دانش در شهروند اجتماعی خوب تجسم می‌یابد.
2) گستره‌ی لغوی تخنه و درهم آمیختگی تكنیك و هنر:
واژه «تكنولوژی» از جنبه تبارشناسی از واژه «تخنه» یونانی اخذ شده است. در اصل توانایی كه «تخنه» نامیده می‌شد متناظر فعالیت و «پوئیسس» بود، كه در آن پوئیسس فرآوری خلاقانه چیزها بود (Heideger 1977). تخنه در یونان باستان دو جنبه را دربر می‌گرفت که بطور تفكیك ناپذیر ظاهر شد، صنعتگری دستی و هنر.
با پیروزی اسكندر یونانی و دوره هلنی متعاقب آن، خلاقیت بیش از پیش به لذت و فریبندگی دلپذیر تقلیل یافت. در دوره رومیان مجذوبیت نسبت به هرچه یونانی بود و نوعی گرایش ملازم با آن نسبت به الگوبرداری از دستاوردهای یونانی رواج یافت. و دوره مسیحیت نوعی گسست بنیادین از هر آن چیزی بود كه پیش از آن وجود داشت. حال نوعی دل مشغولی افراطی نسبت به روح به جای جسم و عقل پدیدار شد و از تولید هر نوع هنری كه از تعمق در موقعیت هبوط انسان به گناه فاصله داشت و لذا در رستگاری روح سهمی نداشت اجتناب می‌شد. فقط با ظهور رنسانس بود كه بار دیگر نوعی آمیزش صنعتگری دستی و هنروری آن گونه كه در یونان باستان رایج بود ظهور یافت. بار دیگر هنروران ماهر در نوعی محیط رمزآلود وحدت بخش و با یك نظام حمایتی، تشویقی و رقابتی به كار پرداختند كه به آنان امكان می‌داد تا آثاری با زیبایی خیره كننده خلق كنند این دوره آن گونه كه گفته می‌شود (Toulmin, 1995) به عنوان اولین دوره روشنگری نام گرفت. این گرایش با ظهور نوین دوره روشنگری و ظهور علوم طبیعی جدید، به ویژه فیزیك مغلوب شد.
فناوری مدرن به شكل موجود، فقط از اواخر قرن هیجدهم بود كه به عنوان یك نیروی پرقدرت و غالب ظهور یافت. با این حال دومین دوره روشنگری در قرن هفدهم نوعی تفكر را پدید آورد كه برای فناوری مدرن حائز اهمیت اساسی بود یعنی عصاره اندیشه انتزاعی و بازنمایانگر آن (به زعم هیدگر 1953، 1977): مفهوم مدرن علیت: همان ایده دیدن هرچیز به عنوان منبع انرژی آماده استفاده. وقتی تخنه به تكنولوژی تقلیل یافت، مانع پوئیس شد و امكان ظهور و تجلی آن را به تأخیر انداخت. بنابه گفته هایدگر (1953-1977) این گرایش بالاترین خطر برای انسانیت است، به این دلیل كه وقتی انسان هرچیز را به عنوان منبعی برای استفاده به عنوان هدف ملاحظه كند، دیر یا زود خود نیز به عنوان نتیجه نهایی چیزی جز منبع انرژی نخواهد شد، منبعی كه تا پایان یافتن آن باید كار كند. هایدگر در هنر متعالی، رهایی از خطر نهایی فاوری مدرن را می‌دید. اكنون طراحی نقشی حیاتی در تمدن صنعتی دارد و بار دیگر قابلیت صنعتگری دستی و هنر را در موج جدید «تخنه» در هم آمیخته است.
3ـ خصوصیت دانش فنی در مدرنیته:
به عقیده هایدگر، تكنولوژی مدرن اساساً به معنی یك اندیشه انتزاعی، سرخورده و غیرمتنی شده درباره دنیا است كه در آن هر موجود منفردی ـ از جمله در تحلیل نهایی، خود انسان ـ به عنوان یك منبع قابل محاسبه برای بهره‌گیری در اهداف خارجی ملاحظه و رفتار می‌شود. فرایند متنی‌سازی یك گرایش مدام فزاینده به سمت نوع خاصی از بازنمایی دنیا است كه در عصر حاضر اوج آن به فناوری اطلاعات رسیده است (zuboff, 1989). بنابه عقیده كالینیكوس (1996)، در فناوری بازنمایی است». از این رو هنر و فناوری بی‌شك از هم متمایز می‌شوند و فناوری بدل به نوعی انتزاع دلالت گرانه می‌شود. ماشین‌ها، ارقام و نشانه‌ها «ماشینیت» خود را دارند، آنها به تسلط بر انسان‌ها و سایر عوامل، جهت دادن آنها و نظم بخشیدن به آنها در درون عالم خود گرایش دارند و مفهوم و ماهیت آنها را تابع خواست خود می‌سازند. ماشین‌ها بدل به دال‌ها می‌شوند و یك عقلانیت نافرجام و فاقد محتوا جایگزین معجزه وجود می‌شود. نشانه‌ها و شبكه‌های نشانه‌ها هم به تولیدكنندگان نظم می‌بخشند و هم مصرف‌كندگان، و آنها را به ترتیب به عالم خود می‌آموزند.
گذشته از آن اقتصادی كردن غم‌انگیز همه اركان زندگی، آنها را به عنوان اعضای یك قلمرو اتوماتیك شده فاقد ملاحظات زیبایی شناختی و اخلاقی تابع خود ساخته است.
واقعیت در عقلانیت شفاف فناوری اطلاعات به صورت دیجیتالی رمزگشایی و آشكار می‌شود. از سوی دیگر هنر بیشتر و بیشتر به سمت تجربی شدن به صرف تجربه متمایل می‌شود و در یك پیچش حلزونی مداوم فزاینده نوعی زیباشناسی قائم به ذات، در خود می‌پیچید.
4) ویژگی هنر در مدرنیته و پست مدرنیته:
به زعم هایدگر ما مدعی هستیم كه فقط در مدرنتیه، یعنی در دوره‌ای كه اندیشه فن سالار كه در بالا ذكر شد مسلط است، هنر یا بعد زیبایی شناختی در مصنوعات از سایر جوانب مجزا شده است. از این رو مدرنیته یك دیدگاه بسیار خاص و متمایز از فناوری و هنر دارد. بودریو (1994) نیز به همین ترتیب ولی با روش كاملاً متفاوت، مدعی است كه در مدرنیته، دو گروه مرتبط با ارزش‌ها و سبك زندگی مختلف ـ یا عادات مختلف ـ مسلط هستند و به شیوه‌های مختلف به قدرت مربوط می‌شوند. گروهی كه قدرت كمتری در مدرنیته دارند، آنهایی هستند كه واجد قدرت و ارزش فرهنگی هستند و هنرمندان و صاحب نظران بخشی از آن هستند. گروه دیگر كه گروه مسلط هستند، گروهی است كه با تجارت، امورمالی و فناوری مرتبط هستند و در آن قدرت از نوع فرهنگی نیست بلكه هنر مالی است. با این حال جای تردید است كه آیا ما هنوز در یك جامعه مدرنیته متأخر هستیم یا آن را به سمت «پست مدرنیته» پشت سر نهاده‌ایم. استنستروم (stenstrom) در كتاب خود درباره رابطه‌ی بین هنر و تجارت می‌گوید كه مدرنیته متأخر یا پست مدرنیته به نظر می‌رسد با از بین رفتن تدریجی این جدایی كه مشخصه مدرنیته است، متمایز شود. پیشگامان و پیشروان در عرصه هنر، موسقی، تئاتر و غیره بیش از پیش به فعالین حوزه تجارت شبیه می‌شوند و در حوزه تجارت هم پیشروان بیش‌تر از هنر به عنوان منبع الهام خود بهره می‌برند.
5) طراحی صنعتی در دوره مدرن: تلاش برای وحدت درباره هنر و تكنولوژی
طراحان صنعتی، همان‌گونه كه از خود عنوان آشكار است، محصول صنعتی شدن و لذا مدرنیته هستند. با این حال اگر مدرنیته به مثابه یك كلیت با جرایمی بین هنر و صنعت مشخص می‌شود، یا بین سرمایه‌داری مالی و سرمایه‌داری فرهنگی آن گونه كه گفته می‌شود (Bourdienu 1993). آنگاه طراحی صنعتی ومدیریت طراحی رابطه خاصی با هر دوی آنها دارند. اصل تخصص مدیریت طراحی پلی بین این دو دنیا است و در آن تفاوت‌ها به طور آشكار و صریح مشهود است.
اولین طراحان صنعتی را می‌توان در اواسط قرن هیجدهم، یعنی در آغاز صنعتی شدن یافت. طراحی صنعتی مدرن به عنوان یك حرفه تخصصی در اواخر قرن نوزدهم ظهور یافت یعنی زمانی كه صنعتی شدن به مثابه پیامد اختراعات فناوری همچون برق، عكاسی و ارتباطات رادیویی شكل گرفته بود.
در این دوره زیبایی شناختی محصول از اهمیت ناچیزی برخوردار بود و بیشتر كاركرد محصول مدنظر بود در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم نسل جدیدی از معماران و هنرمندان ظهور یافتند و كار ابداع آرمان‌های نوین زیباشناختی مرتبط با كالاهای تولید انبوه را برعهده گرفتند. این آرمان‌ها نه تنها زیباشناختی بود، بلكه ریشه در ایدئولوژی دموكراتیك و اجتماعی داشت و با قهرمان‌سازی مدرنیته و تكنولوژی آن مرتبط بود ـ دو بعد غیرتفكیك. هدف و دیدگاه «جنبش مدرن» ایجاد تحول در آگاهی انسان و بهبود شرایط مادی مردم بود.
یكی از اشكال وحدت بین طراحی و صنعت كه فراوان در متون و نوشته‌های مربوط به طراحی از آن سخن رفته است مثلاً (Sparke 1986/ Heskett, 2002/; olines, 1989) همكاری بین شركت AEG و پیتربیرنس معمار و طراح است غالباً از وی به عنوان اولین «مدیر طراحی» نام برده می‌شود. بیرنس كار طراحی بنای كارخانه AEG، محصولات و هویت سازمانی آن را برعهده داشت.
با این حال اصطلاح «طراحی صنعتی» فقط از (دهه ی 1920 در امریكا و بعد از آن جنگ جهانی دوم در اروپا بود كه رواج گسترده یافت. در امریكا مشاورینی كه خود را در «طراحان صنعتی» در می‌خواندند از دهه‌ی 1920 به بعد ظهور یافتند (مثلاً ریمون لووی، نورمن بل گدس، والتر دوروین تیگ) به عنوان پیشروان شاخص آنها هستند.
از دهه‌ی 1970 آموزش طراحی صنعتی در بسیاری از كشورهای اروپایی رواج یافت. دگرگونی محیط رقابتی در دهه‌ی 1980 بازتاب پیشرفت پست مدرنیسم در طراحی است...
17ـ2) فهرست منابع و مأخذ:

منابع فارسی
1) اسمارت، بری؛ 1381؛ شرایط مدرن، مناقشه پست مدرن، تهران: نشر اختران
2)    پاكباز، روئین؛ 1378: دائره المعارف هنر، تهران: فرهنگ معاصر
3) پین، مایكل؛ 1383: فرهنگ اندیشه‌ی انتقادی از روشنگری تا پسامدرنیته؛ تهران: نشر مركز
4) جنسن، آنتونی اف؛ 1381، پست مدرنیسم: هنر پست ـ مدرن، تهران: عصر هنر.
5) جنكز، چارلز؛ 1379: پست مدرنیسم چیست؟: مشهد: كلهر
6) گیبنز، جان آر ـ بوریمر؛ 1381؛ سیاست پست مدرنیته: تهران: گام
7) لاین، دیوید: 1381؛ پسامدرنیته؛ تهران: بقعه (فصل چهارم ص 77).
8) لش، اسكات؛ 1383؛ جامعه شناسی پست مدرنیسم؛ تهران: نشر مركز.
9) نوذری، حسینعلی: 1380؛ پست مدرنیته و پست مدرنیسم؛ تهران: انتشارات نقش جهان (چاپ دوم)
10) وارد، گلن؛ 1384؛ پست مدرنیسم؛ تهران: نشر ماهی.
 
18-2) فهرست جداول فصل دوم:
1-2) اقتصاد
2-2) فرایند تولید (نوذری، 1380، ص 740
3-2) کار (نوذری، 1380، ص 741
4-2) روشهای جایگزین تولید و کار در عصر پست مدرن
5-2) کورپوراتیسم مدرن و پست مدرن (گیبنز، 1381، ص 170
6-2) دولت قدیم و جدید (گیبنز، 1381، صص 176-175
7-2) ایدئولوژی (نوذری، 1380، ص 744
8-2) فضا (نوذری، 1380، ص 742
9-2) مقایسه ی سرمایه داری سازمان یافته و سرمایه داری سازمان نیافته (نوذری، 1380؛، صص 505-504
10-2) جهانی شدن
11-2) رسانه ای شدن (گیبنز، 1381، صص 74-57
12-2) نقش رسانه ها
13-2) هنر (جنکز، 1379، ص 86
14-2) تفاوت های شماتیک بین مدرنیسم و پست مدرنیسم (نوذری، 1380، ص 736