مقاله بررسي ميزان مشاركت و محروميت زنان به نحو تاريخي و با توجه به تعاليم و فرصت‌هاي موجود در حوزة هنرهاي مختلف

توضیحات پروژه

 مقاله بررسي ميزان مشاركت و محروميت زنان به نحو تاريخي و با توجه به تعاليم و فرصت‌هاي موجود در حوزة هنرهاي مختلف دارای 60 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله بررسي ميزان مشاركت و محروميت زنان به نحو تاريخي و با توجه به تعاليم و فرصت‌هاي موجود در حوزة هنرهاي مختلف  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه و مقالات آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله بررسي ميزان مشاركت و محروميت زنان به نحو تاريخي و با توجه به تعاليم و فرصت‌هاي موجود در حوزة هنرهاي مختلف،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد

بخشی از متن مقاله بررسي ميزان مشاركت و محروميت زنان به نحو تاريخي و با توجه به تعاليم و فرصت‌هاي موجود در حوزة هنرهاي مختلف :

آماتورها و حرفه ای‌ها
دو فصل اول ریشه‌های فلسفی مفاهیم جنسی شده را حول تصورات هنرمند، هنر، و واكنش زیبایی شناسانه نشان دادند؛ این فصل به بعضی از آن مفاهیمی می‌پردازد كه بر فرصت‌های زنان شاغل در برخی از هنرها تأثیر گذاشتند. از آنجا كه ما تحلیلی از سنت هنر- زیبا را دنبال می‌كنیم، جایگاه تاریخی این بحث قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم خواهد بود.

چنین تمركزی ما را به مطالعه یك عامل مهم سوق می‌دهد كه اغلب زنان و مردان شاغل در هنرهای زیبا را حین پیشرفتشان در دوره مدرن، از یكدیگر جدا می كند: هویت هنرمند به عنوان یك «آماتور» یا به عنوان یك «حرفه‌ای» همانطور كه خواهیم دید، شأن حرفه‌ای یا آماتور [بودن]، صرفاً مسأله انتخاب یا رضایت شخصی نیست. این مسأله نتایجی اساسی در مورد سهمی كه هنرمندان قادرند در هنرشان داشته باشند به بار می‌آورد، چرا كه مبتدیان اشخاص دنباله‌رویی هستند كه در حاشیه شكل‌گیری قوانین كلی هنری كه نمونه‌های مختلف هنر را تجهیز می‌كند، قرار دارند.

آموزش و پرورش : چه كسی می‌آموزد؟
مفهوم نبوغ، همانطور كه دیدیم، مقوله‌ای بحث برانگیز است كه برای تكریم استعدادهای افراد مستعد و استثنایی و جهت ترفیع [شأن] ایشان نسبت به آن كسانی كه تقدیرشان [كسب] مشاغل معمولی بوده ، ایجاد شده است. پژوهش‌گران فمینیست به نحو شكاكانه‌ای مشاهده كرده‌اند كه نقش عوامل اجتماعی به اندازه‌ استعداد فطری در ورود بیشتر هنرمندان مذكر به صف نوابغ مؤثر بوده است.

این یك ایده جدید نیست؛ ویرجینیا ولف در [سال] 1929 اشاره كرده است كه زنان از لحاظ تاریخی در موقعیت هایی نبوده‌اند كه امكان پیشرفت و استفاده از استعدادهایشان را داشته باشند. صرف نظر اینكه چه موهباتی از جانب طبیعت به هنرمندان اعطا شده باشد، آن‌ها می‌بایست كه پرورش یابند [تعلیم بگیرند]؛ بدون آموزش، نبوغ صرفاً یك قابلیت است. اشكال مشخصی از هنر موانع دشواری را پیش می‌آورند، نه فقط در مسیر فرصت‌های شناخت بلكه همچنین برای تعالیم مبنایی مورد نیاز جهت كشف استعداد و زایش هنر.

ایده‌های خردمندانه و فلسفی در مورد فرد نابغه‌ای كه اثر وی محصول یگانه‌ای از تلاشهای خلاقانه‌او است، در زمینه‌اجتماعی و اقتصادی ویژه اروپای مدرن پیشرفت كردند، و در جریان ممارست[های] هنری و استفاده‌ بیشتر از همكاری ها جهت جنسی كردن ایده هنرمند، تغییر كردند.
ولیكن مشاركت یا محرومیت زنان در هنرها به هیچ وسیله‌ای متحد الشكل نشده است. این مسأله [مشاركت یا محرومیت زنان] تا حد زیادی بسته به اینكه چه شكلی از هنر را مورد توجه قرار دهیم، تفاوت می‌كند. در این فصل مختصراً به مرور سه قسم از هنرها- موسیقی ، ادبیات و نقاشی به عنوان نمونه‌هایی از طرق مختلف مجاز یا محروم بودن زنان از مشاركت كامل در هنرها خواهیم پرداخت

. این سه [موسیقی، ادبیات و نقاشی] را مخصوصاً انتخاب كرده‌ام چرا كه هر قسم [از آن ها] روشنگر خصوصیات متفاوتی از چهارچوب های مفهومی حاكم بر هنر و ایده‌ هنرمند، می‌باشد.
موسیقی، كه وجود برخی از سخت‌ترین موانع را در مسیر زنان علاقه‌مند [سهیم در این رشته هنری] نشان داده است، ظرایفی را در مورد مفاهیم حساسیت هنری، عاطفه و ذهنیت ، توضیح می‌دهد.

این [موسیقی] همچنین آغازی است برای بحث از محدودیت‌هایی كه اجرا و حضور عمومی [اجتماعی] هنرمند را در برگرفته اند. ادبیات منثور، مشخصاً رمان، نشانگر جنبه‌دیگری از طیف فرصت‌ها می‌‌باشد، چرا كه زمان – نویسی در حقیقت به عنوان یك نوع [كار] زنانه آغاز شد، و رمان همواره بیشترین شركت كنندگان در این شكل از هنر بوده‌اند، گر چه پذیرش انتقادی رمان هایشان ، نشانه وحشت از برتری و محبوبیت حساسیت‌های هنری زنانه می‌باشد

. با وجود اینكه زنان همواره با موانع مشخصی مواجه بوده‌اند. در حالیكه مردان با چنین موانعی مواجه نبوده‌اند، ولی باز هم تاریخ رمان- نویسی تاریخ محروم سازی نیست. در حقیقت، می توان چنین گمان كرد كه زنان هنرمند موفق، به درون برخی مرزهای به خوبی حفاظت شده خلاقیت، نفوذ كردند. نقاشی با تمركز روی میدان و قدرت دید و روابط آن [دید: vision] با فهم ، نظریه‌هایی در باب ذهنیت خالق هنر تصویری را روشن می كند

. نظریه‌های مختلف در مورد لوازم ضروری نقاشی دقیق از عالم به وضوح در ایده‌های فلسفی ارجمند در مورد طبیعت انسان، معرفت، و دست‌آوردهایی كه در فصل اول مورد بحث قرار گرفتند، ریشه دواندند. فهم تمام و كمال طنین جنسیت در مفاهیم اساسی و عملكرد هر كدام از این رشته‌ها ، نیازمند به پرداختن به جزئیات عمیق‌تری نسبت به آنچه در اینجا امكان نشان دادنش وجود دارد، می‌باشد. یك بار دیگر، [خاطر نشان می‌كنم كه ] هدف این پژوهش مرور تاریخ انتقادی نقاشی یا موسیقی،

معماری یا رقص یا ادبیات نیست، بلكه هدف آن بیشتر طراحی الگوهای فكری جنسی شده در مورد مسائل زیبایی شناسانه و آشكار كردن صعوبت چهارچوب‌های مشخص اساسی و فلسفی با به كارگیری هنر ، می‌باشد.
فرض كلی ای كه از پیش باید آن را بیان كنم این است كه ایده مشاركت زنان در هنر به نحوی محوری هم با مفاهیم منش و قابلیت زنانه و هم با ایده‌های مربوط به آنچه هویت توصیفی یك شخص را می‌سازد، مرتبط می‌باشد.

هنگامی كه توقعات موجود در مورد هویت زن و واژه‌هایی كه زنان به وسیله آن‌ها خود را تعریف می‌كنند، در حیطه فضاهای اجتماعی‌ای كه نكات سازنده در تاریخ هنرها را رواج دادند، ملاحظه شوند، ورود ایشان به حوزه مشاغل مربوط به هنرهای زیبا به نحو خاصی مختل می‌شود. شایسته است كه برخی از نكات برجسته این تحلیل را مرود ملاحظه قرار دهیم:

(1) [این نكته كه ] آیا یك شكل هنری [خاص ] ، حضور هنرمند در جمع را مطالبه می‌كند [یا خیر]، مثلاً اینكه او [هنرمند] رو در روی حضار [جمع مخاطبان] قرار گیرد. در طبقات و فضاهای اجتماعی كه مخصوصاً نسبت به مسائل مربوط به آداب نزاكت حساس هستند، اینكه یك زن اصلاً یا چگونه در مكان‌های عمومی [جمع] ظاهر شود، كم و بیش می‌تواند برای نمایشگر مؤنث نوازنده، رقاص و یا بازیگر ، مشكل‌ساز باشد. (2) [نكته دیگر اینكه یك شكل هنری خاص] خواستار مهارتی باشد كه معمولاً به نحوی تقلیل یافته [و ناقص] در ذهن خلاق زن لحاظ شده است،

همچون [علم به] ریاضیات. اگر چنین باشد، آنگاه احتمال انسداد یا نقص آموزش و پرورش در [حوزه‌] آن هنر می‌رود. (3) [و نكته آخر اینكه یك شكل هنری خاص] خواستار طیف وسیعی از تجربیاتی باشد كه حصولشان برای یك زن مناسب تشخیص داده نشده باشد. این مسأله غالباً پذیرش [خود هنرمند] را محدود می‌كند تا محصول تلاش زن [هنرمند] را، همچون نوشته‌های آنان، [نوشته‌هایی] كه غالباً موجبات لذت را فراهم كرده ولی به دلیل میدان دید محدود و تنگی نظرشان مورد انتقاد قرار گرفته‌اند، با اطمینان از اینكه تلاش‌های زنان به دلیل ظهور «ذوق زنانه» در آن‌ها، فرعی و كم اهمیت می‌باشند.

تمام اشكال هنری چنین خواسته‌هایی را از شاغلان خود ندارند، لذا در می‌یایم كه مدل‌های [گوناگون] دخول و اخراج [زنان از حوزه هنرهای مختلف] بسته به نوع [شاخه هنری]، زمان، و مكان تغییر می كنند.

موسیقی
پرداختن به موسیقی سرگرمی رایجی است كه در بسیاری از جنبه‌های زندگی : [از جمله جنبه‌های] خانگی، عمومی، دینی و تشریفاتی نفوذ كرده است. ترانه‌های كارگری ، ذهن را از زحمت دشوار منحرف كرده و آهنگی موزون برای فعالیت‌های بدنی فراهم می‌كنند؛ زمزمه لالایی‌ها كودكان را خواب می‌كند؛ زمزمه‌های [زیرلبی] بی‌هدف گذر زمان را سهل می كنند. در حقیقت تمام فرهنگ‌ها به موسیقی می‌پردازند، و نحوه‌ [آواز] خواندن، رقصیدن، یا نواختن سازهای مختلف توسط زنان و مردان در بسیاری از آن‌ها متفاوت است. [2] اكثر موسیقی‌‌های سنتی دارای كاركردهای زیبایی شناسانه و همچنین منفعت گرایانه هستند؛

بدین معنا كه ، از موسیقی هم به خاطر خودش و هم برای تفریح، سرگرمی، یا مقاصد مدنی یا دینی‌ای كه به انجام می‌رساند، بهره برده می‌شود. در دوره ها و مكان‌های خاصی در تاریخ، زنان مشاركت های مهمی در اجرا و حتی ساخت قطعات موسیقی داشته‌اند. برای مثال، در بارگاههای اروپا در قرون وسطی و در مؤسسات مذهبی همچون صومعه‌ها، وضع بدین شكل بوده است. [3]
با این حال از رنسانس تا دوره‌مدرن كه اكثر قطعه‌های اساسی هنرموسیقی ما نیز محصول همین دوره می‌باشد، دسترسی زنان به آموزش موسیقی و فرصت‌های [مختلف] جهت اجرا [موسیقی] تا حد زیادی محدود بوده است.

آن نوع از موسیقی كه با سنت هنر- زیبا همتا بود، به تدریج تبدیل به وظیفه حرفه‌‌ای‌ها شد. كار ایشان این بود كه با مهارت‌ برای حضاری كه به دنبال لذت زیبایی شناسانه و بسط فهم فرهنگی خود از طریق آثار بهترین آهنگ سازان بودند، [قطعاتی را] اجرا كنند. برخی از قطعات موسیقی مربوط به سنت‌ غربی كه به عنوان نقطه اوج دست‌آوردهای موسیقایی ستوده میشوند، نه به شكل موسیقی به مثابه هنر [زیبا] بلكه برای مراسم مذهبی و عبادی نوشته‌ شده بودند، درصورتیكه الگوی قطعه موسیقایی در نظام هنر – زیبا، اثری است كه تنها به دلیل زیبایی، پیچیدگی، نوظهوری، یا بغرنجی‌ای كه دارد- و به طور خلاصه، تنها به دلیل كیفیات زیبایی شناسانه اش، مورد شنود قرار گیرد.

آنچه در هنرهای تصویری به عنوان تمایز میان حرفه و هنر شناخته می‌شود، در عالم موسیقی به مثابه تفاوت میان موسیقی‌ای است كه غایتی خارج از خود را فراهم می كند (از جمله تشریفات مدنی، نیایش‌های مذهبی، یا سرگرمی] و «موسیقی هنری» كه برای لذت زیبایی شناسانه خلق شده است. [4] این سنتی است كه مخصوصاً منعكس كننده سلیقه‌های مربوط به طبقات بالا و متوسط [اجتماعی] میباشد، و ایده‌های مختلف در مورد زنیت كه فعالیت‌های موسیقایی زنان را محدود و مشخص می‌كردند نیز در این طبقات واقع شده بودند.

اجرا
بانوهای جوان در دوره مدرن به پرورش دسته خاصی از استعدادهای هنری تشویق می‌شدند، از جمله نقاشی و طراحی، و مهارت‌های مختلف در [آواز] خواندن و نواختن یك آلت موسیقی مثل پیانو، هارپسیكورد ، یا چنگ. آن‌ها گاهی به خوبی تربیت [فاضل] می‌شدند، و دختری كه موسیقی می‌دانست. ، به دلیل پذیرایی و سرگرمی جمعی كه فراهم می‌كرد،

می‌توانست سرمایه قابل توجهی برای خانه به شمار آید. (خوانندگان رمان‌های جین آستن به یاد خواهند آورد كه چه دفعات بسیاری شخصیت‌های مؤنث فرا خوانده می‌شدند تا برای جمعیت [انجمن] بخوانند یا بنوازند.) همانا اجرای موسیقی در فضاهای خانگی از طرف خانواده‌ها، ممارست‌های آموزشی، و كتاب‌های بیشماری كه در حوزه آداب [معاشرت]، اخلاق و اداره خانه، چاپ می‌شدند، مورد تشویق قرار می‌گرفت. اجرا برای عموم مسأله دیگری است. قرن‌ها بود كه حضور زنان روی صحنه، در هر نقشی و به طور كلی نه تنها مكروه بود بلكه در بسیاری از جوامع توسط قانون نیز تحریم شده بود

.
ضمانت اجرائی اجتماعی برای امكان جلوه شخص در جامعه [مكان‌های عمومی] نیز به همان اندازه محكم بود، چنانكه موجب نقض هنجارهای مربوط به برازندگی [شایسته سالاری] و فروتنی می‌شد.در حقیقت، هنگامی هم كه حضور ایفاگران مؤنث روی صحنه عادی‌تر شد، اغلب ایشان از طبقات پایین‌تر اجتماع بودند.[5] به عنوان یك قانون، كمالات موسیقایی به مثابه درآمدی خانگی تصور می شدند كه نمی‌بایست به هیچ چیزی شبیه به یك تعهد حرفه‌ای منتهی شوند.

محدودیت‌های نزاكتی فراتر از اجرای موسیقایی بر انتشار قطعات موسیقایی شخص نیز تأثیر گذاشتند، پیشامدی كه در حوزه ادبیات نیز روی داد. به همین دلیل، برخی از آثار فنی مندلسون آشكارا به نام برادرش فلیكس مندلسون چاپ می‌شدند. [6]

گر چه امروزه موزیسین‌های حرفه‌ای را به عنوان اشخاصی فاضل و به نسبت دارای مقام اجتماعی والا می شناسیم، در دوره‌های گذشته، «موزیسین‌ حرفه‌ای» لزوماً یك عنوان تعریفی عالی نبود، چرا كه [چنین عنوانی] در اشاره به شخصی به كار می‌رفت [مذكر یا مؤنث] كه محتاج به امرار معاش از طریق هنرش بود ( برخلاف موسیقی‌دانان اصیل [و نجیب]). ولی مهمتر اینكه این عنوان به شخصی اشاره دارد كه به طور رسمی هنری خاص را آموخته باشد.

جنبه حرفه‌ای هنر است كه عمدتاً از دسترس زنان خارج بوده. برای مثال، در قرون وسطی، اشكال پیچیده موسیقی چند آوایی در مدارس كلیسای جامع آموزش داده می‌شد، و در حالیكه زنان اغلب به اجرای موسیقی می‌پرداختند ولی به ندرت ساخت قطعات موسیقی را می‌آموختند، چرا كه این مدارس تنها مختص به روحانیون مذكر بودند. وضعیتی مشابه در تعدادی از سنت‌های دیگر نیز پیش آمد: مشاركت زنان چنان محدودتر از [مشاركت] مردان است كه علی رغم تشویق ایشان به پرورش بعضی از استعدادهایشان، آن‌ها به ندرت همچون مردان هم رتبه خود، قادر به پیگیری این استعدادها تا درجه مشابهی بودند.

همراه با رشد جمعیت طبقه متوسط هنر – مصرفی و بازار هنر در دوره مدرن كه هنرمندان را متوجه امرار معاش از طریق موسیقی یا (نقاشی یا نویسندگی) كرد، عدم وجود فرصت‌های حرفه‌ای برای زنان اغلب باعث باقی ماندن ایشان در وضعیت آماتوری،. هم به عنوان نوازنده و هم به عنوان آهنگ‌ساز شد.

مفاهیم مسلط مربوط به زنانگی مشكلات مضاعفی به [مسأله] اجرا در ملاء عام اضافه كردند، برخی از این مشكلات امروزه عجیب و تا حدودی مضحك به نظر می رسند. زنان حداقل از دوره رنسانس، به سمت آلات موسیقی «زنانه» سوق داده می‌شدند، یعنی آن آلاتی كه امكان نواختنشان بدون حضور هنرمند در جمع یا پیدایش وضعی ناشایسته، وجود داشت.

نواختن ویولن باس یا ویولن سل ، كه هنگام نواخته شدن میان زانوان نوازنده قرار می‌گیرند، از نظر بسیاری دارای یك وضع نامناسب بود. گر چه لطافت فلوت بسیاری از نوازندگان مؤنث را به نواختن آن متمایل می‌كرد، [با این حال] بسیاری از سازهای بادی گونه‌ها را از حالت طبیعی خود خارج می‌كنند و باعث سرخ شدن چهره می‌شوند.

برخی از انواع شیپورها سیل ناخوشایندی از آب دهان را جاری می‌سازند. در اوایل قرن بیستم، یك رهبر اركستر تأسف خود را از اینكه وابستگی موزیسین‌ها با اتحادیه‌های كارگری، اركسترها را مجبور به قبول نوازندگان مؤنث كرده است، ابراز كرد، امری كه آن را هم به ضرر اركستر و هم به ضرر زنان روی صحنه می‌دانست:
قرار بر این است كه زنان چنگ نواز نسبت به مردان پسندیده‌تر باشند، چرا كه چنگ اساساً یك ساز زنانه است. نواختن چنگ مستلزم چنان پنجه‌گذاری ظریفی است ، كه شاهد تقاضای همه جانبه‌ از حضور زنان در این حوزه هستیم. ولیكن . . . قصد طبیعت هرگز بر این نبوده است كه جنس لطیف [زن] تبدیل به شیپور زن ، ترومبون نواز و نوازنده سازهای بادی بشود. اولاً آن‌ها [زنان] برای نواختن چنین سازهایی به اندازه‌ مردان قوی نیستند . . . نكته دیگر علیه ایشان این است كه امكان ندارد زنان سازهای برنجی را بنوازند و [در عین حال] زیبا هم به نظر برسند، و [اصلاً] چرا باید ظاهر قشنگشان را تباه كنند؟ [7]

ظاهراً هنرمند مؤنث نمی‌تواند از اینكه به عنوان یك شیء زیبایی شناسانه لحاظ شود، خلاصی یابد ، حتی زمانیكه فعالانه مشغول تولید دیگر اشیاء زیبایی شناسانه است. این ایده‌ كه زنان چنگ نواز به دلیل ظرافت ساز كه با ظرافت نوازنده هماهنگی دارد، مورد پذیرش واقع می‌شوند به طور مبهم توسط یكی از پیشگامان دسته نوازندگان زنان ، اتل اسمیت ، مورد ملاحظه قرار گرفته است، او پیوستگی چنگ با [مفهوم] زنانگی را منفعتی مشكوك قلمداد كرده است:
با اینكه چنگ یك ساز پردردسر و بیشتر غیر سودمند بوده است، سنت باستانی اجازه‌نواختن آن را به زنان داده است. در واقع فكر می‌كنم كه همكاران او [زنان چنگ نواز] بیشتر این حضور مجرد بازوان سپید در میان خود را گرامی می‌دارند، همانطور كه مردان اهل قبیله ولز بزسپید قبیله را گرامی می‌داشتند. [8]

شاید بی‌میلی ای كه در بدو امر نسبت به ایده حضور زنان نوازنده در كنار مردان در اركستر سمفونی‌ها، وجود داشت اكنون به نحو غریبی از مد افتاده به نظر بیاید، ولیكن باید در نظر داشته باشیم كه بسیاری از رسوماتی كه مانع حضور زنان در چنین فعالیت‌هایی می شد، تنها اخیراً كنار گذاشته شده‌اند. برای مثال اكستر مشهور فیلهارمونیك وین، تنها در سال 1997 بود كه مناصبی را نیز به زنان اختصاص داد. [9]

علی رغم ممانعتی كه از طرف آداب و رسوم متداول تحمیل می شد، موزیسین‌های مؤنث فوق‌العاده فاضلی در اروپای قرن هجدهم و نوزدهم وجود داشتند. غالباً زنانی وارد سلسله مراتب حرفه‌ای‌ها می‌شدند كه از خانواده های اهل موسیقی ای بودند كه والدینشان از استعدادهایشان حمایت می‌كردند و امكان آموزشی را برای ایشان فراهم می كردند كه بسیار فراتر از آن چیزی بود كه در دسترس دیگران قرار داشت. همانطور كه در مورد نوازندگان مشهور پیانو، كلارا شومان (96-1819) و فنی مندلسون (47-1805) وضع بدین منوال بود. هر دوی ایشان از خانواده‌هایی بودند كه دارای اعضای مذكر و مشهور بیشتری به عنوان آهنگ ساز و نوازنده بودند (كلارا با رابرت شومان ازدواج كرد: برادر فنی، فلیكس مندلسون بود.)

ولیكن در مورد ایشان، همچون در مورد خواهر موزارت در قرن گذشته، فشار برای ازدواج و برآوردن خواسته‌های خانواده به تدریج مشاغل ایشان را تحت الشعاع قرار داد (هر چند شومان موفق به نگاهداری اعتبار و حضور اجتماعی قابل توجهی شد). این بدان معنا نیست كه ایشان برخلاف اراده شان مجبور به قبول وظایف خانگی می‌شدند، بلكه منظور این است كه چنین نقشهایی [وظایف خانگی] در توقعات و امیال ایشان اعمال نفوذ های شكل دهنده‌ای می‌كردند.

اگر هویت اولیه [اصلی] آن‌ها به عنوان زن، كه در نسبت با مرد و خانواده تعریف می‌‌شد، تعیین هویت ایشان به عنوان موزیسین‌های حرفه‌ای را در مواردی همچون این زنان مستعد و صاحب – منصب ، تهدید می‌كرد، هر كسی می‌تواند حدس بزند كه چه بسیار افراد دیگری نیز بوده‌اند كه هرگز به خارج از اطاق پذیرایی [خارج از محیط خانه] راه پیدا نكردند.
سرایش

انتساب زنان موزیسین به طور عمده به شأن آماتور [بودن]، طبیعتاً كار ایشان به عنوان آهنگ ساز و نوازنده را نیز تحت تأثیر قرار دارد. و از همه مهمتر اینكه شأن آماتور بودن در ارتباط با ایده‌ هنرمند كبیر ، توانایی تنظیم آن نوع موسیقی كه دارای اهمیتی تاریخی باشد را دچار خسارت ژرفی می‌كند. همان طور كه یك مورخ موسیقی [این موضوع را به شرح زیر] مورد ملاحظه قرار داده است:

موسیقی شناسان از طریق مترقی‌ترین آثار و انواع یك دوره بر پیشرفت سبك موسیقایی تأكید ورزیده اند، و این در حالی است كه بیشتر زنان آهنگ ساز، حداقل تا حدودی به این دلیل كه از موقعیت‌های حرفه‌ای كه مولد پیشرفت‌های تازه بود، محروم مانده بودند، در دگرگونی سبك [نیز] پیشوا نبوده‌اند. [10]

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید